Son moitos os escritores que posúen unha boa chea de talento; non coñezo ningún escritor que non o teña. Pero a única maneira posible de contemplar as cousas, e atopar a única forma de expresar aquilo que se viu, require algo máis. O mundo segundo Garp é, por suposto, o resultado dunha visión marabillosa en consonancia con John Irving. Tamén hai un mundo en consonancia con Flannery O'Connor, e outro con William Faulkner, e outro con Ernest Hemingway. Hai mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Calquera gran escritor, ou simplemente bo escritor, elabora un mundo en consonancia coa súa propia especificidade.
Isto é consubstancial ao estilo propio, aínda que non estamos falando só do estilo. Trátase, en suma, da firma inimitable que pon en todas as súas cousas o escritor. Este é o seu mundo e non outro. Isto é o que diferencia a un escritor doutro. Non se trata de talento. Hai moito talento ao noso ao redor. Mais, un escritor que posúa esa forma especial de ver as cousas e que saiba darlle unha expresión artística ao seu xeito de mirar: ese escritor tarda en atoparse.
Dicía Isak Dinesen que ela escribía un pouco todos os días, sen esperanza e sen desesperación. Algún día escribirei esa lema nunha ficha¹ de tres por cinco polgadas que pegarei na parede xunto ao meu escritorio. Teño algunhas fichas escritas. “A precisión fundamental da afirmación é a UNICA convicción moral da escrita”². Díxoo Ezra Pound. Non o é todo aínda que signifique CALQUERA cousa; pero se para o escritor ten importancia esa “precisión fundamental da afirmación” (“Fundamental accuracy of statement”) deberá ir por ela, vai no bo camiño.
Teño cravada na miña parede unha ficha de tres por cinco na que escribín unha frase dun relato de Chejov: ".... e de súpeto todo empezou a aclarárselle”. Sentín que esas palabras contiñan a marabilla do posible. Amo a súa claridade e sinxeleza, e a suxestión de revelación que hai nelas. Palabras que tamén teñen o seu misterio. Porque, que era o que había antes da escuridade? Que é o que comeza a aclararse? Que está a pasar? E agora? Isto son consecuencias deste súbito espertar. Sinto unha gran sensación de alivio por anticiparme a iso.
Unha vez escoitei ao escritor Geoffrey Wolff dicir a un grupo de estudantes “Nada de trucos”. Tamén iso pasou a unha ficha de tres por cinco. Só que cunha leve corrección: “Sen trucos”. Odio os trucos. Ao primeiro signo de truco ou de artificio nunha narración, sexa trivial ou elaborado, pecho o libro. Os xogos literarios convertéronse ultimamente en algo aburrido, que eu, con todo, podo estibar facilmente só con non prestarlles a atención que reclaman. Pero tamén unha escritura minuciosa, puntillosa ou plúmbea, poden botarme a durmir. O escritor non necesita de xogos nin de trucos para facer sentir cousas aos seus lectores. Aínda a risco de parecer trivial, un escritor, ás veces, ten que ser capaz de estar de pé e escoller esta ou aquela cousa -un solpor ou un zapato vello- en absoluto e sinxelo asombro.
Hai uns meses, no New York Times Books Review, John Barth dicía que hai dez anos a gran maioría dos estudantes que participaban nos seus seminarios de literatura estaban altamente interesados na “innovación formal”, e iso, até non fai moito, era obxecto de atención. El estaba un pouco preocupado porque os escritores ían comezar a escribir novelas “mom-and-pop” (lixeiras³). Preocupáballe porque a experimentación debe facerse sempre nas marxes, en paralelo coas concepcións máis libres. Pola miña banda, debo confesar que me ataca un pouco os nervios oír falar de “innovacións formais” na narración. Moi a miúdo, a “experimentación” non é máis ca un pretexto para a escrita descoidada, parva ou calcada. Aínda peor, é unha licenza que se toma o autor para maltratar ou alienar aos seus lectores. Esa escritura, moi a miúdo, desposúenos de calquera noticia do que pasa no mundo, ou simplemente describe unha deserta terra de ninguén, na que pululan lagartos sobre algunhas dunas, pero na que non hai xente; unha terra sen habitar por ningún humano recoñecible, un lugar interesante só para un puñado de especializados científicos.
Si pode haber, non obstante, unha experimentación literaria orixinal que encha de xúbilo aos lectores. Pero esa maneira de ver as cousas –Barthelme, por exemplo– non pode ser imitada por outros escritores. Iso non funcionaría. Só hai un Barthelme, e un escritor calquera que tratase de apropiarse da súa peculiar sensibilidade, da súa mise en scene, baixo o pretexto da innovación non chegaría senón ao caos, á dispersión e, ao que é peor, á propia decepción. Os experimentadores de verdade teñen que facelo agora, “Make it now” como pedía Pound, e no proceso terán que atopar as súas propias cousas. Pero se o escritor non se ten aferrado aos seus propios sentimentos, normal porque tamén queren estar en contacto coa xente, o único que vai facer é transmitir noticias do seu mundo ao noso.
É posible, tanto na poesía como na narración breve, falar de lugares e cousas comúns e cunha linguaxe clara, e dotar a eses obxectos –unha cadeira, a cortina dunha xanela, un garfo, unha pedra, un pendente de muller– cos atributos do inmenso, cun poder renovado. É posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, con todo, provoque un calafrío na espiña dorsal do lector, como ben o demostran as delicias que Navokov nos deu. Esa é a clase de escritura que máis me interesa. Odio a escritura sucia ou conxuntural que voa polos aires da experimentación ou que é só un torpe préstamo do realismo. No marabilloso conto de Isaak Babel, Guy de Maupassant, o narrador di acerca da escrita: “Ningún ferro pode esnaquizar tan fortemente o corazón como un punto posto no lugar que lle corresponde”. Iso tamén merece figurar nunha ficha de tres por cinco.
Nunha ocasión dicía Evan Connell que soubo da conclusión dun dos seus contos cando se descubriu borrando comas mentres lía o escrito e volvéndoas a pór despois nunha nova lectura no mesmo sitio. Gústame ese procedemento de traballo. Meréceme un gran respecto o coidado con que está feito. Porque iso é o que facemos, a final de contas, as palabras, e teñen que ser as mellor escollidas, coa puntuación no mellor sitio para que poidan significar o que de verdade pretenden. Se as palabras están en forte maridaxe coas emocións do escritor, ou se son imprecisas e inútiles por calquera outra razón –se as palabras resultan escuras, enrevesadas– os ollos do lector deberán volver sobre elas e nada gañariamos. O propio sentido do artístico que teña o lector non debe ser comprometido por nós. Henry James chamou a este tipo de desafortunada escritura “especificación feble"⁴.
Teño amigos que me contan que teñen que apurar a conclusión dun dos seus libros porque necesitan o diñeiro, ou porque o editor ou a súa muller os apremen ou os van deixar –algo, algunha desculpa polo que o que escriben non vai ser bo. “Faríao mellor se tivese máis tempo”, din. Non sei que dicir cando un amigo novelista me solta algo parecido. Penso, pero non sei.
Ese non é o meu problema. Pero se a escrita non se pode facer tan ben e con todo o que hai dentro de nós para facelo, entón por que facelo? Pois en definitiva, só podemos levarnos á tumba a satisfacción de ter feito o mellor, de elaborar unha obra que nos deixe contentos. Gustaríame dicirlles aos meus amigos escritores cal é a mellor maneira de chegar ao cume, pero senón que polo amor de Deus vaian facer outra cousa. Non debería ser tan difícil, e ten que haber outras maneiras máis fáciles e honestas de gañarse a vida. Un punto desde o que desenvolver as túas habilidades, os teus talentos, sen xustificacións nin escusas. “Don't complain, don't explain”.
Nun ensaio titulado Writing Short Stories, Flannery O'Connor fala da escritura como dun acto de descubrimento. Di O'Connor que ela, moi a miúdo, non sabe onde vai cando senta a escribir unha historia, un conto. Di que se ve asaltada pola dúbida de que os escritores saiban realmente onde van cando inician a redacción dun texto. Ela fala de Good Country People para pór un exemplo de como xamais sabe cal será a conclusión dun conto até que está próxima ao final:
"Cando comecei a escribir o conto non sabía que Ph.D. acabaría cunha perna de madeira. Unha boa mañá descubrinme a min mesma facendo a descrición de dúas mulleres das que sabía algo, e cando acabei vin que lle deu a unha delas unha filla cunha perna de madeira. Lembrei ao mariño bíblico, pero non sabía que facer con el. Non sabía que roubaba unha perna de madeira dez ou doce liñas antes de que o fixese, pero en canto me topei con iso souben que era o que tiña que pasar, que era inevitable".
Cando lin isto hai uns cantos anos chocoume que alguén puidese escribir desa maneira. Penso que foi o meu desconcertante segredo, e crin que xamais sería capaz de facer algo semellante, aínda que algo me dicía que aquel era o camiño ineludible para chegar ao conto. Lémbrome doído lendo unha e outra vez o exemplo dela.
Ao final tomei asento e púxenme a escribir unha historia moi bonita, da que a súa primeira frase me deu a pauta a seguir. Durante aínda ben días andei con esta frase na cabeza: “El pasaba a aspiradora cando soou o teléfono”. Sabía que aí había unha historia e que quería ser contada. Sentín nos ósos que a historia comezaba así, só tiña que ter tempo para escribila. E atopei ese tempo, un día enteiro -a razón de doce ou quince horas de traballo-. Despois da primeira frase, desa primeira frase escrita unha boa mañá, brotaron outras frases complementarias para acompañala. Escribín o relato coma se escribise un poema: unha liña, e outra debaixo, e outra máis. Marabillosamente pronto vin a historia, e souben que era a miña historia, aquela que levaba tempo querendo escribir.
Gústame cando hai algún sentimento de ameaza ou medo. Esa ameaza é bo tela na historia por unha cousa: é boa para que circule. Ten que ter tensión, o sentimento de que algo vai ocorrer, que certas cousas están como durmidas e prestas a espertar, e que incluso de aí non pode xurdir unha historia. O que crea tensión nunha peza de ficción é, en parte, o xeito no que as palabras concretas están ligadas entre si para compensar a acción visíbel da historia. E tamén son importantes as cousas que deixamos fóra, pois aínda refugándoas seguen implícitas na narración, nese espazo pulido (e ás veces fragmentario e inestable) que é substrato de todas as cousas.
V.S. Pritcher define o conto como “algo reflectido de esguello no ollo”. Ese “reflexo” é parte del. Primeiro é a mirada. Unha vez que ese reflexo ten vida, convérteo en algo que ilumine o momento e, se temos sorte -esa palabra outra vez- teremos consecuencias e significado. Por iso deberá o escritor de contos sopesar detidamente cada un dos reflexos da mirada e valores no seu propio poder descritivo. Así poderá aplicar a súa intelixencia e a súa linguaxe literaria (o seu talento), ao propio sentido da proporción, da medida das cousas: como son e como as ve o escritor –dunha maneira que ninguén as viu igual. Iso precisa dunha linguaxe clara e concreta, dunha linguaxe para a descrición viva e en detalle que deite a luz máis necesaria ao conto que ofrecemos ao lector. Eses detalles requiren, para concretarse e alcanzar un significado, unha linguaxe precisa, o máis preciso que poida acharse. As palabras poden ser tan precisas que incluso poden soar planas pero, usadas correctamente, poden facer soar todas as notas.
Traducido a través de:
-Carver, Raymond, On Writing. en The Story and its Writer: An Introduction to Short Fiction. (pp. 1524-1528). Charters, Ann (Ed.) (1995). Boston: Bedford/St. Martin’s.
E tamén publicado por Carver no New York Times o 15 de febreiro de 1981 co título de A Storyteller's Shoptalk,
-----------
1-Carver emprega fichas de papel de 3x5 polgadas para anotar ideas doutros autores que considera cruciais e que fan aflorar a súa inspiración.
2-“Fundamental accuracy of statement is the one sole morality of writing” - Tradución miña.
3-Mom-and-pop non sabía como traducilo, se incluso lle entraría “de andar pola casa”.
4-“Weak specification”, sic.
Comentarios
Publicar un comentario